叶 林

    客家人的先祖是中原移民，所以客家人的语言至今仍然带有浓厚的中原口音。这种中原口音和当地的语言、风俗习惯相结合，形成了独特的客家话。客家山歌和惠东渔歌都是中原移民的精神产品。岭南多山傍海：居留山上，以农林畜牧为生的人们，创作了山歌；以渔业为生的成了渔民，创作了渔歌。山居耕作环境固定，不易迁移，所以语言单一，全用客家话，不同乡里只有音调色彩的差别；渔民流动性大，常与闽南、潮汕一带交流，所以渔歌可以东渐至福建沿海，用潮汕话来唱。两者的音乐气质也大不相同，山歌简朴，腔调豪迈；渔歌似水柔和，旋律优美。
    山歌常用“赋、比、兴”方法，而且有一定变化和发展
    山歌和渔歌既有自身的特色，又和传统诗词歌赋的艺术思想、艺术方法的传承关系非常密切，可以说是地域不同，血缘则一。它们在天人合一、宇宙和谐的哲学观、社会观上有同一性，在艺术思想、艺术方法上也有同一性。
    传统的哲学观、社会观经常有形无形地左右着艺术创作思想和艺术方法。在天人合一、社会和谐的观念中，人经常把大自然和客观社会都纳入人的主观感性世界之中，用哲理和感性的认识来看待客观事物。不像外国那样看重事物的客观性，着重于探寻客观事物的原理和规律。所以在我们的眼中，落花流水皆有意，万水千山总是情。与大自然相伴，把感情物化于大自然，是我们传统诗词歌赋一贯使用的艺术方法，体现在诗歌词赋上就是“赋、比、兴”。
    《诗经》是我国最早的一部民歌集成，大量使用“赋、比、兴”。如《诗经》第一首《关雎》就是一首美丽的情歌。诗歌中的“雎鸠”即鱼鹰，相传这种鸟像鸳鸯一样，雌雄情意专一，如果一只死了，另一只也就忧思不食，憔悴而死。诗歌一开头就用水鸟在沙洲戏耍时的和唱，来比喻青年男女的爱慕和追求。前面是用一对水鸟作为引子（“关关睢鸠，在河之洲”），然后引出一对青年男女的爱慕感情（“窈窕淑女，君子好逑”），用此物比彼物，先是“比”，跟着就是“兴”。
    这种“赋、比、兴”的方法，在客家山歌中也是常用的，而且常有变化和发展。
    我们试看客家山歌艺术方法的一些例子：
    先看看“直言其事”的“赋”的手法，这种例子很多，信口就可以唱出来：
    高山岭顶打山歌，妹在房中织绫罗。阿妹听到山歌响，手酸脚软难抛梭。
    这首山歌都是把心里话直接说出来，但很形象化，感情都很深刻，语言也很优美。
    至于“比、兴”手法，像《诗经》常用的艺术手法一样，先比然后起兴。
    首先是以一物作比，然后起兴来说出要说的话：
    高高山上一棵松，层层叠叠似灯笼。甘好灯笼没烛点，甘好姑娘没老公。
    前面说的是另外一件事情，然后再说出主题，先是比，后是兴。除了一物比一物外，客家山歌中，偶有用两物来比，一物起兴：
    天上星星伴月光，一对鲤鱼游水上。鲤鱼要食东江水，妹仔要爱种田郎。
    山歌的艺术方法除“赋、比、兴”外，还经常使用隐喻。隐喻是“赋、比、兴”手法的一种发展。它也是比，是用隐喻的方法来比，在歌曲中所歌唱的完全是另外的事物，而把要比的东西隐在歌曲之外，让听众去领会、去顿悟。但歌唱的东西却又非常巧妙地能启发你准确无误、更诗意地去理解所要领悟的东西。用隐喻来比兴，有一首以物喻人的坚贞爱情、比兴融为一体的杰作：
    入山看到藤缠树，出山看见树缠藤。藤死树生缠到死，藤生树死死也缠。
    用藤和树的共生关系来比喻爱人感情的坚贞，既是形象化的山中景物， 又是人的感情的对象化和物化，生动极了，真不愧为山歌的典范之作。另外，在隐喻的手法中，又派生了一种谐音的手法。客家山歌里也用得很多，例如：
    隔河经过妹花园，荷花开撇正来莲。灯芯拿来织草帽，两人有芯慢慢缠。
    这里就有两个谐音，“莲”与“连”，“芯”与“心”都是谐音。听起来韵味无穷。
    山歌用谐音来作比兴的很普遍，也许直白地表示情爱有点难为情，所以喜欢用谐音来示意。山歌还普遍采用歇后语、顶针、对偶、排比、问答、猜迷等手法。
    山歌的曲式结构、音乐语言、调式音阶等都有一定程式和规律
    客家山歌有很多自身的特点，它的曲式结构、音乐语言、调式音阶，以及词曲连接、衬词拖腔等等，都有一定的程式和规律。粤东北的山区连绵，不同山区的山歌也有某些色彩性的差别。
    这里主要谈谈它的调式，因为调式与其他的音乐因素如音乐语言、音乐的感情特性和音乐色彩风格等等的关系至大。
    众所周知，我们的民族音乐多用五声音阶，这是和我们民族传统的天人合一、社会和谐的哲学观社会观相一致的。音阶的出现，自古以来，是隔五相生，即：1－5－2－6－3－7－4，七声音阶由此产生。我们的先民只用前面的五个音，按高低排列，1 2 3 5 6，即宫、商、角、徵、羽，构成五声音阶。后面的两个音阶4与7是不用或少用的，因为这两个音和前面的五个音不协调，与我们先人“以和为贵”的观念不一致。
    五声音阶中的五个音，每个音都可以成为音阶中的主音，成为一种独立的调式。即：
    以1为主音的1 2 3 5 6五声音阶，称为宫调式或1调式；
    以2为主音的2 3 5 6 1五声音阶，称为商调式或2调式；
    以3为主音的3 5 6 1 2五声音阶，称为角调式或3调式；
    以5为主音的5 6 1 2 3五声音阶，称为徵调式或5调式；
    以6为主音的6 1 2 3 5五声音阶，成为羽调式或6调式。
    五种调式中都至少有一个小三度音，其他都是大二度音。小三度音的位置都不相同，所以调式的感情色彩有差异。宫调式和徵调式气质明朗，商调式和羽调式气质柔和，角调式与羽调式相近，一般都用羽调式代替，很少用角调式。
    广东音乐和惠东渔歌用的大都是徵调式和它的变体，而客家山歌用的却多是羽调式，即以6为主音的居多。也用以5为主音的徵调式。这大概是和语言音调的差异有关。
    值得注意的是客家山歌所用的羽调式和徵调式都有自身的特性，和外地所用的不很相同。最大的不同是它们的调性大都不很稳定，有的甚至带有双调性的性质。很少使用它的上方五度音的上属音3，而多用下方的五度音的下属音2。这是很奇怪的现象，因为主音和上属音是一个调式的支柱音，缺少支柱音，调性就不稳定。
    把民歌作为创作素材属于创作范畴，算不上山歌的整理和加工
    以上所谈都是客家山歌作为非物质文化遗产的特色。至于保护和发展山歌，是一个系统工程。主要包括：原生态山歌的整理、加工、普及、推广、提高、发展。
    惠州歌手黄红英和香港雨果音像公司合作录制的《客家妹子》为客家山歌的整理加工作出了很大贡献。13首山歌中有12首都是从原生态山歌整理而成，基本上没有改动原有山歌的旋律，只是加进小型乐队和伴唱对答，非常忠实于原来山歌的面貌。
    当前许多作曲家习惯把民歌作为创作的素材，吸收其中的某些元素来创作，变成自己的作品，或者把原有民歌“大拆大卸”，只留下一些色彩性的音乐语言，已经失去了原有民歌的面貌。这些做法属于创作的范畴，绝非是原有山歌的整理加工。原生态客家山歌的整理加工，应该提倡《客家妹子》的做法。我们希望有更多的经过整理加工而又不失原创风貌的客家山歌精品问世，不仅让人喜欢听，还要能够让人们传唱。只有这样，客家山歌才会不断发展。